12月1日上午，南京大学1331.c.om.银河游戏教授赵宪章在千佛山校区教学三楼报告厅做了一场题为“诗歌的图像修辞及其符号特征”的报告会。报告会由1331.c.om.银河游戏院长杨存昌教授主持。社科处副处长孙书文教授出席了本次报告会。1331.c.om.银河游戏部分师生聆听了本次报告会。
在报告会引言部分，赵宪章认为诗意图与诗歌的关系研究源远流长，但长期以来只将其作为文人雅趣进行品鉴，不仅在经验性层面反复打滑，而且难以回应文学现实问题。如果将其纳入文学图像论的视域，即从语言和图像的符号关系展开，就有可能激活这一丰富学术资源，赋予传统命题以全新的意义，对于当下关切的文学与图像关系，也不失之为某种回应或理论参照。一般而言，诗意图是对诗歌的模仿，它的效果表征为诗意的图像再现，从而使诗语所指称的意义图像化。于此，语言艺术被转译成了图像艺术，想象世界里的诗境被切换为可以眼见的；同时，诗歌本身也会籍此而赢得更美声誉、吸引更多读者。就诗意图的历史来看，它所模仿的对象都是诗史上的优秀作品，由此取意当然有助于提升自身在画史上的影响力；这种影响力又会反哺给源诗，源作的诗意由此而进一步彰显。换言之，诗意图对源诗所产生的影响总是正面的、积极的，而不可能是负面的、消极的，因为图像对于它所模仿的对象具有放大和表彰功能，正面和积极地影响源作是其先天本性。就此而言，我们不妨将诗意图名之为诗歌作品的修辞，因为正面和积极地影响意义表达恰恰是“修辞”的本义。不过，这是一种来自诗文本外部，并非诗语本身的另类修辞――图像修辞。“图像修辞”概念援自罗兰・巴特1964年发表的《图像修辞学》。在这篇论文的开端，巴特首先从“图像”（image）在古词源学上与“模仿”（imitari）的词根相关而引出了这一命题，然后以一幅商品广告为例，分析了图像的模仿本质以及“图像修辞”之可能。如是，诗意图究竟怎样通过模仿而对诗歌进行图像修辞呢？另一方面，诗意图对于诗歌作品的模仿必然会有所取舍（这是它与广告图像的很大不同），而图像的不透明性又决定了它在使诗意绽开的同时也会屏蔽另外的部分。那么，“绽开”和“屏蔽”之间存在怎样的关系呢？
由这两个问题出发，他认为诗意图再现诗意有五种图式（修辞格）：一、应文直绘，就是应和诗语文本直接绘出诗歌语象。他以以石涛《悠然见南山》为例，陶诗《饮酒・其五》的图像再现册页撷取了“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等源诗词句，以这些词句为关键而转译图像、结构画面凸显了陶潜赏菊爱菊、以菊自喻的情怀，再现了“此中有真意，欲辩已忘言”的意味。这种应和诗语文本而直接绘出诗歌语象的笔法，就是诗意图模仿诗意的最一般图式。不仅石涛的《陶渊明诗意画册》，王时敏的《写杜甫诗意图册》、黄凤池的《唐诗画谱》、汪氏的《诗余画谱》，以及历代各种诗意图卷、立轴等，最常用、最常见的便是这一图式，盖缘于“应文直绘”体现了诗意再现的基本审美理想。二是旁见侧出。这并不是直接绘出诗语本意，而是将诗歌的语意延伸、旁逸，从而和源诗形成了错彩互文的效果。然后他说《天问》“日安不到，烛龙何照？羲和之未扬，若华何光”句，意为“太阳不能到达之处，烛龙怎样将其照亮呢？羲和神不扬鞭驱车，若木花怎样享受光芒？”“诘问”本身是不可能直接绘出。萧图所绘俨然就是一种应答，明确告诉人们太阳不能到达之处在哪儿、“烛龙”和“若华”（若木的花）何种模样，以及怎样照耀以使花儿享用光亮，等等。萧云从：“西北有幽冥，无日之国，有龙，衔烛而照之。”在这里赋文的本意也就被图像所延伸，诗意图也就旁逸出诗篇本身而延宕出新的意义。三、语篇重构。《卜居》讲述的是屈原流放三年“心烦虑乱，不知所从，乃往见太卜郑詹尹”，占卦问卜以解疑释惑，但却被婉言谢绝。《渔夫》记述的则是屈原“游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁”，偶遇渔夫而被问。两篇叙事没有任何联系，抒情表意也有很大不同，萧云从将其置于一图俨然表达了另外的意义，即：屈原问卜郑詹尹不成，所以就转而去问渔夫――渔夫也成了屈原问卜的对象。而赋文中的渔夫首先是一个“问者”，并非郑詹尹那样属于“被问”的对象，更不涉及占卜之事。四、喻体成像，即对诗语修辞本身的直接模仿，即“修辞的修辞”――对语言修辞的图像修辞。例如：“狼跋”是《诗经・豳风・狼跋》篇中的喻体（“狼跋其胡”：狼踩颈下垂肉），比拟一位公孙贵族虽然衣饰华丽，但大腹便便、步态踉跄。马和之将“狼跋”其如实绘出。（顾恺之《洛神赋图》）――图像的不透明性。五、统觉引类。这并非图像艺术和某一特定语篇的对应，而是基于语图符号的统觉联想，综合多篇诗文语象而演绎成像的模仿图式，可视为广义诗意图。例如中国画史上许多以“潇湘”题名的绘画，并非是对某一特定作品的模仿和再现，只是由于题款的存在，才使观者可能联想到被历代诗文所反复吟诵过的“潇湘意象”。
综上五种图式，他认为应和文本语象显然是它们的共同特点，不同之处仅在于它们的应和方式或程度有所区别。因此，上述五种图式中的后四种无非是第一种的变体；“应文直绘”最典型地表征了诗意图的基本特点。然而无论哪种图式，都是通过“语象而图像”的符号切换实现了诗意的转译，从而将“可想的”变成了“可见的”，密闭在语符指谓中的诗意直接在图像中绽开。诗意本来是被“囚禁”在白纸黑字中，诗意图使其挣脱了“语言的牢笼”，蝶变为人人都可以体感的“普天同文”。这就是它为感受诗意所提供的“方便”，诗意图也是在这一意义上成了“上手器物”。可见，就其正面的、积极的意义来看，诗意图堪称诗歌的图像修辞――一种来自诗文本外部的图像作为“器物”对于诗歌的修辞。需要我们进一步探讨的是，由此而来的“方便”及其“上手”的学理依据是什么？或者说诗意图为什么会有益于诗意的感受，它在何种意义上成为了诗歌的图像修辞。依照现象学的观念，语言文本的识读不过是一种“凭空想象”，参照可以体感的图像才能使意义得以“完满”。萨特曾经借用胡塞尔所论做过具体解释：例如“百灵鸟”作为言词，只是一种“凭空”的想象，“也就是说仅仅产生一种注视‘百灵鸟’言词的有意义的意向。”而“意向”并不等于“意义”本身，前者仅仅是一种空白的、有待直接呈现的意识。于是，“为了填补这种空白的意识，并且把它变成为直觉的意识，我形成一个百灵鸟的影像……或者我看见一只有骨头有肉的百灵鸟也好……。这种由影像对意义的填补……是一个完满。”如果我们进一步追问，被转译和切换到图像中的诗意发生了什么变化呢？参照英加登的“不定点”理论，那就是不能确定的意义被确定下来了，诗意经由图像再现已被凝定为具体的意象，图像所蕴藉的诗意也就随机而生。这就是语言表意和图像表意、即“言说意”与“图说意”的根本不同：前者存在于想象中，飘散不定、模糊不清；后者凝定在图像中，具体、明确而恒定。之所以如此，盖因“图说意”和图像本身极具相似性。例如陶诗中的“结庐”、“采菊”、“东篱”、“南山”、“山气”（云雾）等词句，分别有了和它们相对应的图像载体。就此而言，他将诗意图名之为诗意的“象形文字”；确切地说，它比象形文字更加象形，意与形、词与物、所指意和所指物等，在画面中被编织成了一个新的整体，本来是通过“识读”而想象出来的意境，在绘画中变成了可以直接观看和体感的世界。
诗意图对于诗歌作品的模仿与再现必然会有所取舍。哪些种类的诗句可能被“取”、或者被“舍”？针对这个问题，赵宪章举了莱辛的“时间空间”论和钱钟书“诗中有画而又非画所能表达”的观点，认为这里存在两种情况：一、“说得出，画不就”者，如“山路原无雨，空翠湿人衣”；“泉声咽危石，日色冷青松”；“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”；“举头望明月，低头思故乡”等。二、“画得就，画不像”者，如李白“洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞”，“画也画得就，只不像诗。” 由是观之，他认为导致“画不像”者不只是钱钟书所说将不同物理空间的图景平铺并列，还在于将物理和心理两个不同世界里的对象平铺并列。不仅如此，就前述诗意图的五种图式而言，后四种就明显存在“画不像”的问题，并且各有各的“画不像”：“旁见侧出”表明图像不能再现语言表意的诘问句式；“语篇重构”表明图像不可能像语篇叙事那样明晰而精准；“统觉引类”作为广义诗意图则不可能在尺幅画面再现丰富复杂的诗文内涵。至于“喻体成像”模式，将喻体和本体平铺并列，类似“前景”和“背景”并置，更是明显的方位错乱――一种“修辞方位”的错乱。即便“应文直绘”这一基本图式，也不能说完整地再现了诗语的全部。石涛《悠然见南山》所绘除了主人公形象外，只撷取了“庐”、“菊”、“篱”、“山”、“气”（云雾）等源诗中很有限的词义，并且局限在具象名词，“而无车马喧”以及“问君何能尔，心远地自偏”就没能绘出；“采菊”之采摘动作、“相与还”之群鸟回飞，以及“东篱”、“南山”之方位词也没有绘出，同样也不可能绘出；更不必说“此中有真意，欲辩已忘言”这一直抒胸臆的诗句，本来就属于“画不就”之类。由此可见，诗意图对于诗意的所谓“再现”其实只是一种“撷取”，即撷取最能表征诗意并可以被转译为视觉图像的“诗眼”。这些“诗眼”就像文本“编织物”上的玑珠，所以很容易被发现并从中撷取；但其作为诗篇的肌理本来不能脱离所在语境，诗意图的制作却是强行将其从中抽离，然后再重新连缀，进而铺绘成可见的视觉图像。也就是说，诗意图的生成只是某些诗眼或诗篇要素的剪辑，是剪辑之后的转译和重新编织，因而完全是一个新的格式塔并与源诗并置。这就是诗意图作为图像修辞的另一面相，即其作为与源诗并置的“例证”而并非诗意的再现。“例证”只为原型“打比方”而并非原型本身，它只证明原型的存在而非原型的复制品。石涛的《悠然见南山》就是陶渊明《饮酒・其五》的图像例证，即“以图为例”证明《饮酒・其五》最为凸显的主旨大意；石涛将“悠然见南山”作为这幅册页的画题，不过是撷取这一“诗眼”为《饮酒・其五》“打比方”，绝非全篇诗意的“图像再现”。特别是对于那些意蕴深厚而复杂，或者叙事性较强的诗篇，图像对诗意的转译也就更加如此。乾隆对黄公望《富春山居图》的真伪所做的误判说明，“图说”所能确切说出来的意义极其有限；因为当图像作为语篇的“例证”而为原型示例时，图像本身的含义已被简化得极其单纯，就像以“石头”为例说明“坚硬”词义那样。由此，他认为从潘诺夫斯基开始，“图像再现”就成了20世纪西方图像学的核心话题；现在看来，这一话题只是在和“语言再现”相对而言时才有意义，否则，过分的夸饰将使“图说”僭越“言说”合法化。
综上，诗意图和源诗的关系存在双重性相：“再现”意味着诗意在图像中直接绽开，“例证”只是证明诗意的存在而非诗意的复制品，二者共同建构了诗意图的符号表征。那么，“再现”和“例证”又有怎样的关系呢？他说，罗兰・巴特《摄影讯息》讲到前者为“无编码”的“外延讯息”，即以其“完美的相似物（analogon）”或以“相似的完美性”使图像的观者联想到它所模仿的诗篇；与其对应，无论“画不就”还是“画不像”，诗意图只能权作诗意的“例证”，属于“被编码”的“内涵讯息”，即以图像的图像性赢得视觉的青睐并使其“好看”。编码“内涵讯息”的五种方式：一、非动似动。他举乔仲常的赋图为例。此图动感十足，“自雪堂归临皋”旅途的生动再现，对照题写其上的赋文来看，画面既没能表明主人公由何而来，也无法显现他们一路“顾而乐之，行歌相答”之样态；至于“有客无酒，有酒无肴，月白风清，如此良夜何”之类精彩对谈，乔仲常也就更加束手无策了。“复游于赤壁之下”乃源作之诗眼，其中“江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出”尤其精彩，但在乔仲常的赋图里只显现为“山间对酌”一小景，更罔谈“曾日月之几何，而江山不可复识矣”的深沉感怀。二、写意抒情。这里只能表征抒情之在场，不能表征所抒之情。在赋中“携酒与鱼”旨在凸显“携酒与鱼”之“归而谋诸妇”的“归途”如此辽远。大片江景和一叶扁舟再现“放乎中流”，空中孤鹤象征“时夜将半”之寂寥。三、视角置换。他说与很多被图绘的诗文作品一样，《后赤壁赋》属于第一人称叙事。但是，“予”（苏轼）在赋图中居然赫然在目，并反复出现了六次；也就是说，叙事者成了被叙事者，第一人称叙事变体为第三人称。这是图绘第一人称叙事作品所常见的人称转换，即“视角置换”现象。这一现象早在顾恺之的《洛神赋图》中就已如此，说明视角置换已经成为诗歌之图像修辞的惯例。这缘于图像叙事的第三人称本质。并且，为了突出源作中的第一人称“我”，主人公在图像中的体型有时还被有意放大，并不顾及自然视觉和图像透视的比例关系，以至于“人大于山”（张彦远《历代名画记・论画山水树石》）。叙事视角的置换明显是对源作的悖离，“我”所讲述的自己亲历的故事改变为“他”的转述，源作的真情实感和叙事的在场性也就被大打折扣。问题在于一般的观者并不留意这一现象，已被置换了的叙事者仍以其“貌似”源作继续蒙混它的受众。四、无中生有。“携酒与鱼”写意抒情之后突然转向工笔细描――“谋诸妇”的居所，赋文中所没有。为何无中生有地编造赋文中本来没有的讯息呢？ “界画”与“写意”的对照，二者交相辉映的节奏，疏密相间、繁简有致的笔墨使全卷的画面显得十分好看。就叙事策略而言，这一安排也平添了几分烟火气，在苏轼和友人、友人和家人之间建构了某种联系，高蹈的文士风范和琐细的生活世界之间遥相呼应，从而又形成一种内在的情感节奏。笔墨节奏与情感节奏产生共鸣，也就有了美妙的“和声”，并同源赋的韵律遥相呼应。看来，图像再现诗篇之“无中生有”只是为了画面“好看”而已，“好看”而非忠实源作是图像讯息编码的第一原则。五、虚实并列。将“好看”作为第一原则还表现在图卷的“虚实并列”上：“梦一道士”赋图居然同时出现了两个苏轼：一个躺卧在床正在做梦，另一个坐在床前和道士交谈，被赋文虚写而不可见的梦境居然和实写的梦者同时并列于一个画面，心理世界与物理世界共处同一个空间。既不符合生活常识和自然视觉惯例，也不符合源作所叙（苏轼在赋文中已经非常明确地区别了梦里梦外，他还特别写明自己在梦醒之后“开户视之，不见其处”。乔仲常之所以有意为之，是为了构图的有趣，以便吸引视觉在此停留，并不顾及源文是怎样表述。以上五个方面都是诗意图对源作的游离，意味着它作为另一种表意符号而与源诗并置。一方面，这些内涵讯息的编码使图像具有了图像性，从而使其成为“好看”的图像，图像的诱惑力增强；另一方面，由于它游离了源作，不再恪守真实再现原则而使观者很难由此联想到具体语篇。至于题写其上的赋文，乔仲常将其切割成了大大小小的九段，高高低低、长长短短地散落在画面留白处，显然也是为了增强画面的图像性，而无关乎有益于阅读的“上手性”；特别是将“踞虎豹”三字独立成段隐蔽在树丛中，更是其图像编码而无益于阅读的明证。也就是说，被《后赤壁赋图卷》编码的内涵讯息不仅表现在前述五个方面，还包括题写其上的赋文全篇；由于赋文同样被乔仲常编码为图像，也就充任了图卷的有机构成，它的在场同样是为了“好看”，而不再是识读的对象。于是，题写其上的源赋也就发生了功能性变体，即由《后赤壁赋》作品变体为它的“例证”，仅仅证明这幅长卷所图绘的是哪一首诗篇。如果将诗意图置于观看现场就会发现，作为“例证”的诗意图和源诗的关系也就逆转为它的负面，即其“诗歌修辞”的正相关逆转为诗歌阅读的图像屏障。首先，置身于观看现场，图像的“上手性”强力吸附视觉注意，对于诗意图的“凝视”自然会忽略其由来；至于题写在画面上的源诗，已经变体为源诗的“例证”，只能唤起朦胧的回忆。其次，置身于观看现场，视觉的欲望本质会将阅读兴趣压抑，从而抑制了源诗的阅读和辨析。最后一点更重要，那就是诗意图作为源诗的例证而并非源诗，但是，图像又以其“貌似”告诉它的观者这就是源诗，并以其画面的“好看”迷惑受众信以为真；而事实却是，画面所表征的诗意已被删减、压缩、稀释，含混而不再深邃、不再精准。他认为其深层次的原因在于图像符号的肉身性和直接性，经济和节省的原则决定了在任何语图并置的场域，视觉图像都具有绝对的优先性；何况置身于“观看场域”也就意味着接受了先验约定，约定了此图在此场域是作为“观看”的对象，已经无需“阅读”的沉思和凝重。至于诗意图可以引发阅读源诗的兴趣，那纯属图像的传播效能而非它的本体属性；而诗意图的这一效能与商品广告引发受众对该商品的购买兴趣并无不同。于是，源诗在“观看现场”也就被不透明的图像所遮蔽，甚或取而代之，源诗的意义也就被图像遮挡。它就像生活中的屏风，画面的强力诱惑吸引了观者的全部注意，对它的忘情导致忽略视觉受阻的不适，屏风所遮挡的世界已经无暇顾及，无论屏风背后藏有多少精彩或秘密。这就是诗意图模仿和再现诗意的全真面相：它不过是矗立在语义深隧中的屏风，在使诗眼绽开的同时也屏蔽了图像背后的世界。诗意图作为诗意深邃中所矗立的“屏风”，在扮靓诗意的同时也为诗语蒙蔽了一层“面纱”；它的表意策略就是“绽开与屏蔽”的巧妙组合，其中的内生张力驱动了语图符号的互文游戏。这游戏所遵循的规则是开阖有序，语图之间的开阖有序煽动了诗意的若隐若现，诗意在图像中的似有若无撩拨着视觉诱惑。这就是诗意图与源诗所建构的联系，也是它的双重性相及其符号表征。
本次报告会赵宪章教授讲解精彩，观点独到。在场观众积极参与互动，现场气氛热烈。此次报告加深了学生对于文学与图像之间的关系的理解，拓宽了学术视野，有利于营造良好的学术氛围。
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